吴昌硕的书法亦如同他的诗印一般，可谓行云流水，粗犷奔放。吴昌硕的书法成就主要表现在其篆书与草书上，更是终其一生投入大量精力研究学习石鼓文。

吴昌硕的书法学习历程可大致分为三个时期。早年阶段吴昌硕的楷体先从颜真卿入手，后师从钟体。他曾自称“学钟太傅二十年。”钟繇乃三国时期曹魏著名书法家、政治家。他擅长于篆、隶、真、行、草多种书体，在小楷方面颇有造诣，被后世尊为“楷书鼻祖”。《宣和书谱》评价说：“备尽法度，为正书之祖。”钟繇所在的时代，中国的汉字正尝试从隶书向楷书转变。宋代的陈思在《书苑菁华》中有提到，钟繇早期学于刘德升、曹喜等。集前人之大成，极为刻苦，后又开创由隶书入楷的笔法。楷书的正气中更有隶书之厚重。从吴昌硕早年所写的《小楷诗稿》中便可看出，他学钟繇，亦学钟繇之引隶入楷，所写书法更为磊落厚重，正气而又俊逸，构巧而又透着雄厚。

中年时期风格转变，多为学习引鉴黄山谷的书法。黄庭坚，北宋著名文学家、书法家，他长于行书、草书，楷书也独树一帜。黄庭坚作为“苏门四学士”之一，可谓师从苏轼，受苏轼影响极深。其书法撇捺开张、字形扁阔、从容娴雅，行笔松缓。其行楷更是绵劲迟涩，远溯先唐之碑帖，把碑帖融入自己的风格。黄庭坚主张书法的魂骨在于力夺韵胜，要腹中有诗书为韵，胸中有“气”为力。吴昌硕深以为同，研究黄庭坚的作品特点，融化贯通，形成自己纯任自然的行楷风格。如《蒲作英墓志铭》。晚年时期的行草书已是吴昌硕书法成熟时期。他的弟子沙孟海曾如此评价“行草书，纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽册幅小品，便自有排山倒海之势。”吴昌硕的行草书多以题画和尺牍的形式存世，其字形结构动态不拘细节，布局疏密随心而为毫不造作，行云流水之间自有一股落拓不羁的神采。而要说吴昌硕书法的核心以及他最卓越的成就，便是《石鼓文》。沙孟海曾这样评价吴昌硕的书法艺术：“篆书，最为先生名世绝品。寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚年各有意态，名有体势，与时推迁。

大约中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七、八十岁更恣肆烂漫，独步一时。”吴昌硕艺术创作的一生是以篆刻为开端，吴昌硕自幼热爱于刻印，因此接触篆书是必然。便也因此，自此之后吴昌硕与篆体结下不解之缘，篆体书法艺术可谓贯穿影响其一生。吴昌硕早在与施旭臣学诗之时边开始接触习作各种书法，在其三十三岁之时，有《临石鼓文三十二字》便是吴昌硕最早临习《石鼓文》所作。该作几乎一板一眼遵从于原作，并无太大新意，但在字体结构上略微调整，可看出吴昌硕在研究学习之中有志于创新出自己风格的《石鼓》。自此吴昌硕便一直潜心摩习《石鼓文》，他的友人徐康为在《削觚庐印存》题扉页时曾说“苍石酷嗜《石鼓》，深得蜾扁遗意。”

七十岁之后吴昌硕之《石鼓》达到最高境界，书法中金石之气更胜，所临《石鼓》更是大气蓬勃，独具风骨。且看其作品《临石鼓文四屏》（如图2-4）用墨浩然，用笔老辣苍劲。波状铁线力透纸背。吴氏弟子沙孟海评价吴昌硕石鼓“世人或以为先生写《石鼓》不似《石鼓》，由形貌看来，确有不相似之处。岂知先生功夫到家，遗貌取神，用他自己的话说是‘临气不临形’的。自从《石鼓》发现一千年来，试问有谁写得过先生。”吴昌硕厚积薄发，敢于独创，他的《石鼓文》是他在书法艺术上最卓越的成就，而对石鼓文的探究与学习同时也对他的绘画产生不可忽视的影响。书法与绘画本就有密不可分的联系，唐代的张彦远在他的《历代名画记》中曾说，“无从传其意，故有书；无以见其形，故有画。”

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中国文字本身就有画的成分。自宋代开始，苏轼、郭熙等书画家便尝试以草书入画，把书法的形式与意趣运用于绘画手法之中。到元代渐渐趋于成熟，文人画作为主流带动了书画的进一步融合，以书入画成为一种公认的审美。赵孟有这样一首诗：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”到了明代，以书入画进入了一个新的局面。书法的审美意趣，笔墨结构更深的影响了绘画，大写意的绘画方式盛行。其中有一个重要人物便是徐渭。徐渭号青藤道人，论及写意花鸟常被后世与白阳并提。青藤强调艺术的形式与内容都应当自然，真实而狂放，他不同于之前花鸟画秀雅温静的画风，用草书笔法作画，挥毫洒墨，大刀阔斧潇洒而狂放，形成了一种大胆泼辣，乱头粗服的画风。“元镇作墨竹,随意将墨涂,凭谁呼画里,或芦或呼麻。我昔画尺鳞,人问此何鱼?我亦不能答,张颠狂草书。”青藤以自己比倪云林，绘画只抒胸中逸气。而提出绘画之“南北宗”的董其昌亦强调“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”他可以说是更深的引书法审美入画。可以说徐渭与董其昌的出现，给明末清初的中国画坛刮起一股笔墨表现之狂风。

前面我们也提到，吴昌硕所处时代乃碑学盛行时期，吴昌硕再这样的时代氛围中又以《石鼓文》为自己书法艺术的主要研究方向，他从自己毕生研究的篆籀书法中提炼出可用于绘画的元素，完美运用于绘画艺术创作之中。吴昌硕曾有诗《挽兰匄》云“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”，又有诗《陈白阳墨画》中道“作篆可笑人，残阙抱《石鼓》。几回通入画，如眺隔一堵。”吴昌硕的石鼓文用笔圆润饱满，他在师法古人之时亦以石鼓为基本，兼纳融合多种金石笔法形成苍劲古拙的文字线条。而此种线条他又常常运用于绘画创作中，如枯野之老木，曲折盘踞之藤条等，篆籀金石笔意中的的厚重磅礴之气与行草书的肆意潇洒豪放交融贯通，形成了他的大写意花鸟的豪迈雄浑、勃然大气。在字体结构上吴昌硕摹古又打破古法，打破了传统篆书对结体平正的要求，上紧下疏，左低右高。减了原本的古板之气，奇趣生动。而这种“遗貌取神”之观念方法亦用于绘画之上。“苦铁画气不画形”便是他对自己画法的评价。篆书章法历来追求平稳工整之端庄之气，而吴昌硕大刀阔斧，不按常理任性而为，字的大小长短，排列组合随性而发，可谓天真质朴浑然天成。然其画作构图也是如此，自然随性之中又有疏密穿插，气韵流畅又显得畅快淋漓。